Introducción
En este escrito, nos disponemos a exponer las decisiones e ideas que nos guiaron en la realización del cortometraje. En Cifra fue concebido en primer lugar a partir de ciertos conceptos básicos: la ida del hogar, la búsqueda, el Agua, una entrega, la libertad.
Para la manifestación de estas ideas, partimos de dos escenarios naturales: la playa y el bosque. Usamos para casi todo el corto lugares abiertos como “set”, a excepción de la escena final, en interior, en este caso sí preparado manualmente, pero aún así, con objetos ya disponibles. Se buscó una utilización de espacios y objetos reales, con la menor alteración posible.
Así como no construimos espacios ficticios, no pensamos tampoco en una “historia ficticia”. Lo que se ve y escucha no ocurre en el ámbito ficticio-narrativo, sino en el del simbolismo. Situándonos apropiadamente en ese no-escenario, arribamos al punto de encuentro entre nuestra idea y ese medio natural. Posteriormente parece desgajarse una narrativa, una historia sugerida, posible, multidireccional no sólo significativa sino también temporalmente. El tiempo funciona de varias maneras, y marca siempre los cambios, que lo componen, definen; como muestra claramente el I Ching, el libro de los cambios.
Naturalismo simbólico: quizás la estética resultante de esta conjunción entre el no-escenario y la narrativa simbólica.
De la playa
Esta primera sección comienza mostrándola a ella frente a la inmensidad del mar, en un plano general muy abierto, análogo a la pintura de C. D. Friedrich Monje a la orilla del mar (1810), pináculo del romanticismo. Exaltación de las pasiones; defensa de la búsqueda trágica de la libertad, idealismo extático, abandono. Ella, tras haber partido, llega a este puerto, primera estación de su no-viaje; tomó el paso decisivo, abrió el telón, y ahora los mares la contemplan a ella, como preguntándole, hacia dónde.
‘¿Por qué me fui?’
En el I Ching, el agua representa el símbolo de lo abismal, aquel abismo en el cual podemos ahogarnos y que nos conduce, sin embargo, hacia la libertad. ¿Por qué estamos dispuestos a entregarnos a este peligro?
Verdaderamente, existe lo desconocido. En la contemplación hacia el abismo, está en cuestión el cambio, la pérdida de la identidad; quizás la renovación total, como la serpiente muda su piel. El cambio es siempre propiciado por la humedad. Estas aguas invitan al embarque, a la eternamente soñada posibilidad de dejarlo todo y naufragar “sin rumbo ni fin”; ellas avivan el fuego interno del espíritu, de la inquietud, de inminente acción. Como si por fin pudiéramos decir una palabra verdadera.
“La palabra primordial Yo-Tú sólo puede ser pronunciada por el ser entero.”
(Martin Buber, Yo y Tú)
El viento nos cambia el ademán y el color de la piel a lo largo del camino, hasta que, de pronto, arribamos: una playa nos recibe.
“Mas hacia el extremo del puerto hay un olivo cubierto de follaje
y cerca de éste, una agradable gruta brumosa,
lugar sagrado de las ninfas llamadas náyades.
En ella hay cráteras y ánforas
de piedra; pues bien, allí las abejas fabrican miel.
En ella hay muy gruesos telares de piedra, en los cuales las ninfas
urden tejidos purpúreos como el mar: ¡espectáculo de ver!”
(Porfirio, El antro de las ninfas en La Odisea)
El laurel -como el olivo de Homero- se presenta: ritual, anunciación, invitación. “[...] constituye en sí mismo el enigma de la gruta. [...] fue plantado cerca de la gruta, imagen del cosmos, como símbolo de la prudencia de Dios”. Cual ofrenda, aparece el Verde, primer contraste con el azul marítimo, anticipando el paso hacia la profundidad de la tierra, llamando a los presentes a un mayor recogimiento.
“Surge la calma (...) La ausencia constante de movimiento es una cualidad que actúa benéficamente sobre los hombres y las almas cansadas, pero al cabo de un tiempo de descanso, puede resultar aburrida.”
(Vasili Kandinski, De lo espiritual en el arte)
Posteriormente, ella parte al interior de la tierra, atravesando la arena, hacia una gruta: “Fuimos hacia allí, hacia la gruta cubierta.” “Es agradable en el exterior y superficialmente, mientras que en el interior y en lo profundo es brumoso”. Es la entrada al cosmos donde tomará forma el devenir de su camino.
Finalmente, sin saber cuándo volveré a sentir este mar, me marcho.
Armo mis cosas y me voy, no sin antes saludarte, elemento de la pureza.
El Sol no amaneció en los cielos hoy.
Y aún así, previo al alba, desperté para ver, en el eterno horizonte, la primera luz.
Mi sentimiento más profundo,
amor incontrolable a tu bruma,
desde siempre…
Ya nos volveremos a ver, pronto…
Y nos acordaremos, ya lejana,
la última vez que nos saludamos.
“(...) tomaron lo acuático, húmedo y oscuro -y, como bien dijo el poeta, lo ‘brumoso’ - de las grutas como símbolo de lo que está relacionado con el cosmos a través de la materia”
La pureza en la imagen es absoluta: no hay alteración alguna de la capturada cuando se rodó la escena. Una de las tantas metas de la creación artística es lograr lo buscado, respetando la filosofía presente - y esta, en defensa de ideales nobles, como la no-alteración de la imagen que puede verse en la obra finalizada.
Del bosque - I
“Yéndonos a la naturaleza, tornamos la espalda a la promesa incumplida de la civilización”
En plano contrapicado, la monumentalidad de los árboles. Se desciende hacia la tierra, sede de su raíz, y muestrase el camino.
“El alma se eleva refinada por la lucha y el sufrimiento.”
La influencia de la luz sobre su paso.
El primer pilar, centro, llegada, pausa.
El plano general entrega libertad al espectador, muestra la realidad entera, con los bordes siendo una elección estética pura, de la que el autor se hace cargo. Algo así como el laurel que ella nos ofrece.
- No todos lo tomarán y emprenderán su búsqueda en los bosques.
La escena del cántaro es como un primer clímax: la caminante arriba al centro del laberinto existencial-simbólico, y hay un encuentro, una consumación… Un ritual y una primera implosión.
El cambio es la ruptura: el cántaro se raja y comienza a perder. Lo que se aseguraba ahora se duda, y lo que se desconocía es de vital importancia.
La base en que reposan los aparentes bordes de la existencia tiembla hasta desmoronarse. Sin embargo, no es una catástrofe sino una realización. La disolución de una parte de la mente constituye el amanecer de la otra, aquella que ya no camina, sino que nada y vuela.
“De su grieta nace el anhelo restaurador de la verdadera expresión creativa.”
Del Bosque - II
I Ching: la pregunta sobre el tiempo, el representar al tiempo mismo y sus líneas, como en una autoconciencia de la temporalidad de la imagen sobre sí misma. La reflexión sobre los cambios. ¿Cómo?
Con la aparición previa de la fuente y el cántaro hay una detención del movimiento; la quietud del plano general, el primer silencio. La mitad del metraje, su punto central tanto espacial -del bosque- como temporal: el anticlímax.
Tirar las monedas: inquirir al tiempo sobre sí mismo. Este constituye la estructura interna, invisible que subyace siempre a la imagen. El personaje que caminaba en una búsqueda decidida, determinada, arriba al centro, y entonces ve la apertura del camino.
-Desviarse del camino. No debe atravesar las grandes aguas.
Esta tirada fue intencionalmente espontánea; el oráculo mismo determinó el devenir del guion, del hilo narrativo-simbólico, en esta parte central. Asimismo, la anotación de las líneas fue invertida con respecto a la norma, sin embargo dándose el raro caso de que el oráculo resultante fuera el mismo -como en un palíndromo, capicúa o contrapunto invertible.
La verdad se ve reflejada en las aguas. La vibración del cuenco anuncia las últimas palabras dichas en el corto, que concluyen el período de calma comenzado en el cántaro.
Clímax
Al terminarse la palabra, predominan la imagen y el sonido, irrumpen la música y las aguas, empezando estas a mostrarse en las pequeñas cascadas y creciendo hacia las grandes aguas. La manipulación del tiempo desde el I Ching, a través del clímax. Diferentes movimientos, ondulantes, en la caminata entre los árboles. La música se torna totalmente electrónica. Quiebre temporal. Complementación entre las dos direcciones del agua y la cámara.
(Al director de cámara) -¿Por qué se filmó el agua de esa manera?
-Como una prueba, un desafío al equilibrio compositivo tradicional en la imagen.
Jardines
Nos encontramos ahora en un entorno más urbano; el espacio, delimitado.
La multidireccionalidad del clímax desemboca en un lugar más concreto; hay un alejamiento progresivo desde lo natural simbólico hacia el punto de una entrega.
Ocurre algo diferente, como en otro orden de las cosas: Hay un encuentro, aparece un mensajero; el cartero.
Se muestran dos tomas de su recorrido, anticipando a, concluyendo en la aparición de Ella, y el contacto entre ambos.
¿Qué es lo que le entrega? ¿De dónde proviene?
Esta es la interrogante que surge, más es imposible responder o mostrar. El objeto trascendental no puede manifestarse; la Imagen debe obedecer este principio y resolver esta paradoja. Lo inverosímil en el espacio se soluciona en el plano temporal: la presencia se reconoce en su desaparición, la acción se corta. Se ve una alteración, manipulación del tiempo, en dos secuencias: la reversión del camino del cartero, y una toma paralela de la entrega, con variaciones, perspectivas nuevas.
Entre el aparente desorden de estos cambios en la temporalidad, hay un recuerdo de la linealidad en la sincronización entre música e imagen, tan exacta que parece planificada, pero verdaderamente espontánea.
Final
El estrechamiento, la limitación del espacio. A partir de los jardines, culmina ahora en un interior, entre paredes. Así también el sonido se reduce al mínimo, y queda solo en piano.
Ella aparece. Lo entregado se deja en la mesa. La cámara acompaña su paso y se ve una imagen proyectada: el Antagonismo, la mutación resultante del oráculo antes consultado.
Arriba el fuego, abajo el lago: la imagen del Antagonismo. Así el noble, sea como fuese la vida en comunidad, conserva su índole singular.
Llegamos a ver, a través de un espejo, como ella se abriga y se va, abandona y parte.
La luz reflejada, la capacidad del cine de proyectarla; los lentes de Marcello.
Todo ocurre en un plano secuencia. Frente a la multidireccionalidad y diversidad de planos, un solo movimiento. Éste exige de los autores una insistencia en la realización de su idea; persistir en la repetición del intento hasta alcanzar la máxima perfección posible.
